ÉRFALVY LÍVIA

AZ ÖNÉRTELMEZÉS ÚTJAI
Kosztolányi Dezső: A játék…

"A művészet, titokban és mélyen, a művész lelkében,
semmi egyéb, mint a játékösztön egyik megnyilvánulása."
(Márai Sándor)(1)

"Minden gyermek született szófacsaró, versfaragó és költő."
(Kosztolányi Dezső)(2)

---

Tartalom

1. KOSZTOLÁNYI DEZSŐ JÁTÉKÉRTELMEZÉSÉRŐL
2. A JÁTÉK FOLYAMATÁBAN ÖNTUDATRA ÉBREDŐ ALANYISÁG
3. A JÁTÉK KÖRKÖRÖSSÉGE
4. A TÜKRÖZÖ TÜKÖR - A DIONÜSZOSZ-MÍTOSZ MEGIDÉZÉSE
5. APOLLÓN ÉS DIONÜSZOSZ HARCA ÉS EGYSÉGE
6. HATÁRHELYZETEK TALÁLKOZÁSA: JÁTÉK ÉS GYERMEK-LÉT MINT A KÖLTÉSZET METAFORÁI

---

KOSZTOLÁNYI DEZSŐ:

A játék.

Az különös.
Gömbölyű és gyönyörű,
csodaszép és csodajó,
nyitható és csukható,
gomb és gömb és gyöngy, gyűrű.
Bűvös kulcs és gyertya lángja,
színes árnyék, ördöglámpa.
Játszom ennen-életemmel,
búvócskázom minden árnnyal,
a padlással, a szobákkal,
a fénnyel, mely tovaszárnyal,
a tükörrel fényt hajítok,
a homoknak, a bokornak,
s a nap - óriás aranypénz -
hirtelen ölembe roskad.
Játszom két színes szememmel,
a két kedves, pici kézzel,
játszom játszó önmagammal,
a kisgyermek is játékszer.
Játszom én és táncolok,
látszom én, mint sok dolog.
Látszom fénybe és tükörbe,
játszom egyre, körbe-körbe.
Játszom én és néha este
fölkelek,
s játszom, hogy akik alusznak,
gyerekek. (3)

KOSZTOLÁNYI DEZSŐ JÁTÉKÉRTELMEZÉSÉRŐL

Kosztolányi-képünktől elválaszthatatlan a homo ludens fogalma: a klasszikus Kosztolányi- monográfiák előszeretettel idézik a költő játékos természetére utaló életrajzi epizódokat, verseinek bravúros rímelésében játékosságának nyelvi megnyilvánulását látják, Esti Kornél alakjának játékos természetéről beszélnek, illetve felhívják a figyelmet arra, hogy a játék mint irodalmi téma Kosztolányi munkásságának egészét átszövi.(4) Az eddigi kutatás a játék ars poeticájának kettős meghatározottságára hívta fel a figyelmet az életműben, és a játékot az egyéni lázadásnak megfelelő életformaként, valamint etikai-esztétikai magatartásformaként értelmezte. A játék ennek értelmében életet ment és kultúrát teremt. Az Akarsz-e játszani, illetve Bologna című versek ismert sorai kapcsán Kosztolányi kutatói elsősorban élet és játék metaforikus kapcsolatára hívták fel a figyelmet, és az életet adó játékvilágot a halált jelentő "való" világgal állították szembe.(5) A recepció a játékot Kosztolányi költői attitűdjének meghatározó vonásaként tehát elsősorban élet- és kifejezésformaként értelmezi, és kevés figyelmet fordít játék és művészet viszonyának behatóbb vizsgálatára. Úgy vélem, hogy a játékot központi témává tevő Kosztolányi-szövegek nyelvi-poétikai vizsgálatára és értelmezésére szintén kevés figyelmet fordított a kutatás, így a Kosztolányi játékfelfogásával kapcsolatban levont következtetések nem kerülhettek tágabb értelmezői kontextusba.
Gyermeki és költői létállapot, illetve játék és költészet fogalmának szoros összetartozása Kosztolányi életművében kiemelt jelentőségű. Az alkotás állapotában lévő költőt gyakran hasonlítja a játszó gyermekhez, metaforikus kapcsolatot teremtve ezáltal játék és költői tevékenység között.(6) A játék kezdetű vers, mely az életműben a játék-téma első költői megfogalmazása, A szegény kisgyermek panaszai című ciklus darabjaként éppen Kosztolányi e két fontos motívumának együttes megjelenésével a játszó gyermek figuráján keresztül szólít fel értelmezésre.(7)
A kötet keletkezéstörténetével kapcsolatban a klasszikus Kosztolányi-monográfiák a szerző életrajzi eseményeire, gyerekkori élményeire és lelki folyamataira utalnak, a gyermek-téma megjelenését pedig filológiai vagy kortörténeti okokkal magyarázzák, illetve a szereplíra, szerepjáték fogalmakkal írják körül: "A magyar irodalomszemlélet hagyományos vezérszólamának, az életrajzi-pszichologizáló megközelítésnek hatása alatt a kötet elemzését javarészt Kosztolányi lelki alkatának vizsgálata helyettesítette, a tisztán irodalmi szempontok érvényesítését pedig megnehezítette a szerep líraelméleti kategóriájának bevezetése. [...] A kötet, melyet Kosztolányi egynek és egész műnek érzett és alkotott, vagy személyiséglélektani, vagy alkotáslélektani diszpozíció spontán termékeként van csupán bemutatva."(8) (Kiem. az eredetiben.)
Ismert azonban olyan álláspont is, mely a gyermek-témához kultúrtörténeti szempontból közelít: "A gyerekkor Kosztolányi számára világállapot, nem pedig egyedfejlődési stádium: nem alkata, hanem világnézete számára van rá szüksége. Ezért lehet a gyermek objektiváló lírájának tárgya, ezért a gyermeknek nem szerepét, hanem imágóját alkotja meg. A gyermek Kosztolányi számára nem kiindulópont, amelyből felnőtt lesz, hanem végeredmény: a világállapot egyik lehetséges megélési formája és nézőpontja. [...] Kosztolányi gyermekét ezért nem mint pszichológiai problémát, hanem mint kultúrtörténeti toposzt kell szemlélnünk: benne, mint a gyermek mitémájában az időtlenség, az állandó kezdés (nem újrakezdés), a kezdet mint csodálkozás, a meghatározatlan teljesség ideáljának hagyománya fogalmazódik meg..."(9) (Kiem. az eredetiben.)
Az a kutatási irány, mely a magyar irodalmi modernség újra-megkonstruálhatóságának problémáját az irodalmi modernségben bekövetkező alakzatváltások szempontjából veti fel, szintén javaslatot tesz Kosztolányi két "panasz"-ciklusának újraértelmezésére: "A költői szereplehetőségeknek a kulturális hagyományból átörökített repertoárja és a szövegképző elvek szemiotikai önmozgása kettős vizsgálati perspektívába helyezik a magyar líra sokszor nagyon is vallomásos vonulatait. E sajátos kereszteződés figyelembevétele nyomán jó esély nyílik arra, hogy történeti összetettségükben váljanak érthetővé a szerepvállalás gesztusain és az identitásképzés perszonális alakzatain keresztül megmutatkozó poétikai megfontolások."(10) A fenti megközelítés szembesít az önértelmezés egyszerre kulturális és nyelvi szükségszerűségével, figyelembe véve azokat a művészi nyelv teherbírására, időbeliség és szubjektivitás viszonyára vonatkozó kérdéseket, melyekkel Kosztolányi munkássága számot vet. (11)
Mindezek után megkockáztatható az a vélemény, mely A játék című verset - annak autopoétikus természetéből adódóan - mind a kötet, mind pedig az életmű kiemelkedő darabjaként kezeli. Jelen tanulmány a költői önértelmezés eredendő nyelvi meghatározottságára vonatkozó felvetéseket szem előtt tartva a ciklus nyelvi-poétikai reinterpretációjának fontosságára kívánja felhívni a figyelmet. A szöveg reflektált önreferencialitásával számolva az elemzés a gyermek figurájának nyelvi feltételezettségét vizsgálja, és így az értelmezői munkát nem elsősorban pszichológiai vagy kultúrtörténeti, hanem sokkal inkább nyelvi alapon gondolja el.
Mivel Kosztolányinak e viszonylag korai alkotásában olyan poétikai elvek és gondolkodástörténeti hatások nyomai vannak jelen, melyek végső megfogalmazásukat az életmű kései szakaszában nyerik el, az interpretációs munka távlati perspektívában arra is rámutathat, hogy a szerző nyelv- és irodalom-szemléletéből, illetve gondolkodásából szervesen következő (poétikai) elvek nemcsak a kései versek, hanem a korai szövegek felépítésében is fontos szerepet játszanak.

A JÁTÉK FOLYAMATÁBAN ÖNTUDATRA ÉBREDŐ ALANYISÁG

A vers címében megjelenő játék szónak három alapjelentése ismeretes. Használatos egyfelől a kedvtelésből, szórakozásból folytatott tevékenység, vagyis a játszás megjelölésére, jelenti másfelől a játszási folyamat eszközét, a játékszert, de megnevezi a színművet és annak előadását, a színészi játékot is. A versszöveg témáját a játék különböző értelmeinek kibontásában jelölhetjük meg: az első hat sorban a játékszer jelentés aktivizálódik a játék tulajdonságainak (gömbölyű, gyönyörű, csodaszép, csodajó, nyitható, csukható) bemutatásán, illetve egyes tárgyak és jelenségek (gomb, gömb, bűvös kulcs, gyertya lángja) játékszerként való értelmezésén keresztül. A vers második tematikus egysége alapvetően a gyermeki játék mint tevékenység köré szerveződik ("búvócskázom minden árnnyal"; "a tükörrel fényt hajítok"; "játszom két színes szememmel"...). A vers utolsó sorai a tánc színrevitelével a színészi játékot idézik, de erre az értelemre utal a "s játszom én, hogy akik alusznak, / gyerekek" zárósor is, ami a tudat egyfajta szerepjátékaként, a játszó személy "úgy csinálok, mintha..." állapotaként értelmezhető. (12)
A három alapjelentés mellett a játék szó további, kevésbé használatos vonatkozásait is megidézi a versszöveg. "A tükörrel fényt hajítok, / a homoknak, a bokornak, / s a nap - óriás aranypénz - / hirtelen ölembe roskad" sorok a harci, lovagi játékot, míg a "búvócskázom minden árnnyal (...) a fénnyel, mely tovaszárnyal" sorok, illetve a fény - árnyék oppozíció többszöri megjelenése a 'fény vibrálása' jelentést elevenítik fel.(13)
Míg a vers első néhány sora a tárgyi értelemben vett játékról szól, a vers további részének a játszó szubjektum válik tematikus főszereplőjévé, amit a vers grammatikája is jelez. A versszöveg első szava, a játék főnév, nyelvtani értelemben még mentes minden alanyiságtól, a szó második megjelenése, az egyes szám első személyű igealak azonban már a játszó én jelenlétére utal. A játszom ige hétszeri ismétlődése a szó hangalakját állítja előtérbe, a szóra mint nyelvi jelenségre irányítva figyelmünket. Anaforikus elhelyezkedése révén az ismétlődő szóforma retorikai alakzatot hoz létre, amely szemantikailag nem kiüresedett figuraként működik, hiszen az én jelöltségét involválja. Az ige első megjelenésekor (játszom ennen-életemmel) az igei személyrag, a ragozott személyes névmás és a birtokos személyjel grammatikailag is utal a szubjektum jelenlétére. A szóalak következő ismétlődései szintén az én nyelvi jelöltségére irányítják a befogadó figyelmét: játszom két színes szememmel; játszom játszó önmagammal. Az én témájának megjelenése a játszom ige negyedik és hatodik előfordulásakor már nemcsak a toldalékmorfémák szintjén, hanem lexikailag is megerősítést nyer: játszom én és táncolok; játszom én és néha este / fölkelek. Világos tehát, hogy a vers kezdőszava a játszom szóalak ismétlése, valamint többszörösen kiemelt versbeli elhelyezkedése miatt a szövegnek nemcsak tematikus, hanem nyelvi alapja is. A szóformáról azonban a grammatikai jelöltség révén egyre inkább az én témájára helyeződik a hangsúly, ami a szubjektivitás kérdéskörét veti fel az értelmező számára. Benveniste nyomán szubjektivitásként határozhatjuk meg a beszélőnek azt a képességét, hogy szubjektumként tételezi magát, vagyis a beszédben én-ként hivatkozik magára. A nyelvben lévő szubjektivitás felszínre hozásának kiindulópontjai a személyes névmások, hiszen az én névmás semmilyen lexikális egységet nem nevez meg, kizárólag nyelvi természetű dologra utal, amennyiben a megnyilatkozáson belül tesz szert referenciára. Mindez azt mutatja - vonja le következtetését Benveniste -, hogy az ember a nyelvben és a nyelv által konstituálódik szubjektumként. (14)
Az én személyes névmás gyakorisága, az egyes szám első személyű igealakok és birtokos személyjelek a játszó szubjektum játékfolyamatának önreflexív jellegét hangsúlyozzák. A vers játszó alanya gyermekként definiálja önmagát, ami a kezdeti életszakaszban öntudatra ébredő szubjektum képével kapcsolódik össze a szövegben: "Játszom két színes szememmel, / a két kedves, pici kézzel, / játszom játszó önmagammal, / a kisgyermek is játékszer".
Noha ismeretes az az elméleti álláspont, amely szerint a játék szubjektuma nem a játékos, hanem a játék maga - és amely megközelítés ennek következményeként a játszó alany háttérbe szorulását hangsúlyozza a játékkal szemben(15) -, véleményem szerint a versszövegben éppen a játék folyamatában öntudatra ébredő szubjektivitás érhető tetten. Ezt jelzi, hogy a játék szó ismétlődése egyre erősebben kapcsolódik össze az én nyelvi jelöltségével.
A játékeszközként megjelenő tükör tovább erősíti a versben az önreflexió folyamatát, amennyiben fizikai tulajdonságai révén megkettőzi, adott esetben megsokszorozza az eredeti objektumot. Ezáltal a tükröződés jelenségének létrehívójaként működik, ami az önismeret ősjelenségeként értelmezhető.(16) A tükröző tükör - mivel egyszerre jelzi a látó személyt és a látottat - lehetőséget ad az "én"-nek arra, hogy fizikai valójának "megkettőződése" révén tudatosítsa saját létét. Megvilágítóak lehetnek itt Lacan szavai, aki az én funkciójának kialakításában fontos szerepet tulajdonít a tükörnek: "A tükör-stádiumot mint egy identifikációt kell felfognunk, abban a teljes értelemben, amelyet az analízis adott ennek a kifejezésnek. Vagyis ez nem más, mint az az átváltozás, amely az alanyban megy végbe olyankor, amikor egy képet magáévá tesz..." (Kiem. az eredetiben). (17)
Amellett, hogy a versben a tükör szó konkrétan is megjelenik ("a tükörrel fényt hajítok"; "látszom fénybe és tükörbe"), jelenlétére több szövegrész utal. A "játszom két színes szememmel", illetve a "játszom játszó önmagammal" sorok elsősorban az önmagát szemlélő, önmaga tükörképével játszó gyermek tevékenységeként nyernek értelmet, míg a "látszom én, mint sok dolog" sor, illetve a "látszom fénybe" sorkezdet a benne visszatükröződő jelenségek révén utal a tükörre. A szubjektum tükröződését hangsúlyozó látszom ige anaforikus ismétlése a 'magamat látom', illetve 'engem látnak' jelentésmozzanatok révén az én megkettőződését, önmagán kívüliségét jelzi. A tükörrel folytatott játék során a játszó alany átmenetileg maga is játéktárggyá válik, ami az én kivetüléseként szintén egyfajta megkettőződésként értelmezhető: "Játszom két színes szememmel, / a két kedves, pici kézzel, / játszom játszó önmagammal, a kisgyermek is játékszer." A "látszom én, mint sok dolog" hasonlat szintén a játszó gyerek és annak játéktárgyai közt von párhuzamot.
Az önreflexió folyamatának első lépéseként tehát az én megkettőződéséről, önmagán kívülre kerüléséről beszélhetünk, ami az ön-látás, önmegismerés és önmegértés előfeltétele. Mivel a játszó alany önmaga számára a játék nyomán válik láthatóvá és személyisége a játékban ölt formát, látszó volta az önreflexió szempontjából kiemelt jelentőségű. A szövegben játékeszközként megjelenő tükör tehát tükröző tevékenységén keresztül válik a versben játszó alany önreflexiójának médiumává.

A JÁTÉK KÖRKÖRÖSSÉGE

A vers tematikus alapját képező játékértelmezéseket a vers diszkurzívája a körkörösség szemantikai jegyén keresztül rendezi egységbe. Amellett, hogy a versben megjelenő játékok többsége kereksége vagy gömbszerűsége révén rendelkezik a körkörösség attribútumával, belső formájuk vagy hangzásuk révén egymásnak nyelvileg is ekvivalensei. Gomb és gömb szavunk etimológiai rokonsága a hangformai egyezésen keresztül ma is hallható: a két szó eredetét tekintve ugyanannak a szónak mély-, illetve magas hangrendű változata, jelentésében e két főnév egymás szinonimájaként is használatos. A szócsaládhoz tartozik még gömbölyű szavunk külső formai egyezése, illetve belső formai 'gömb alakú, kerek' jelentése révén, melyet a versszöveg a játék egyik alapvető tulajdonságaként nevez meg. A gyöngy geometriai szempontból szintén gömb, emellett a szó részleges hangformai megfelelése kvázi etimológiai kapcsolatba hozza gömb szavunkkal. A versbeli játéktárgy másik jellemzője (gyönyörű) eredeti 'gyöngyhöz hasonló, gyöngyszerű' jelentésén keresztül szemantikai emlékezete révén kapcsolódik az iménti szósorhoz. Ma használatos 'csodaszép' jelentése szintén a játék attribútuma a szövegben. Gyűrű szavunk elsődleges jelentése 'ujjon viselt, karika alakú ékszer', amit külső hasonlóságon alapuló névátvitel eredményeként bármilyen karika alakú tárgyra használhatunk. (18)
Az imént vizsgált szavak hangformai-szemantikai összetartozása versbeli elhelyezkedésük felől is megerősítést nyer, hiszen a játékot jellemző két melléknév (gömbölyű, gyönyörű) a vers második sorában, míg a kerekség képzetét aktivizáló tárgyak (gomb, gömb, gyöngy, gyűrű) a vers ötödik sorában olvashatók. A két sor összetartozását a gyönyörű - gyűrű rímpár is érzékelteti, mely azon túl, hogy felerősíti a sorokat alkotó szavak akusztikai - fonetikai hatásmechanizmusát, a hangzás által előhívott közös szemantikai emlékezetre irányítja a befogadó figyelmét. (19)
Fizikai hasonlósága révén több "játéktárgy" (nap, homok, bokor, szem), sőt maga a játékfolyamat is a körkörösség attribútumával bír. A nap körkörösségét erősíti a nap - aranypénz metafora, amit nemcsak az aranyszín, hanem a kerekség is motivál, míg a homok szemcsés jellege révén, a bokor és a szem pedig hozzávetőleges kerek formájuk, illetve kör alakú stilizált ábrázolásuk révén kapcsolhatók a körformához. A játék mint tevékenység körkörössége a "játszom egyre körbe-körbe" sorban explicit módon, a kör szó ikerítése által különös nyomatékkal fejeződik ki, míg a "játszom én és táncolok" sor több szempontból is jelzi a játék folyamatának körkörösségét: egyfelől a táncon keresztül, mely eredeti formájában szintén körkörös mozgás, vagyis körtánc volt, másfelől pedig játék és tánc eredendő összefüggésén keresztül. (20) A kezdet és vég szétválaszthatatlanságát kifejező kör a tökéletes forma, a teljesség szimbóluma. A játrékfolyamat - mely sajátos rendet teremt, és a zavaros életbe egyfajta időleges, elhatárolt tökéletességet visz - szintén ezt a tökéletes formát hozza létre körkörös jellegén keresztül.
Az önmagával, saját szemével játszó gyermek versbeli képe világosan jelzi, hogy a játék folyamatának egyik alapvető eszköze a tükör, mely a versbeli játék körkörösségének alapmetaforája a szövegben, egyfelől fizikai, másfelől nyelvi megjelenésén keresztül. A tárgy korai formája ugyanis a kerek fémtükör, amelynek körkörössége az égitestek körformája révén motivált, míg nyelvünk tükör szava nemcsak hangformájában (tükör), de belső formai ' valami kerek tárgy' jelentésén keresztül is a körkörösség képzetét őrzi. Világos tehát, hogy a versszöveg első sorai a tárgyi értelemben vett játék definiálásával a tükör szó történeti szemantikumát keltik életre, míg a játékfolyamat körkörös jellegének kimondásakor elsősorban a szó külső formája aktivizálódik. Ezt a tükörbe - körbe rímpár teszi lehetővé, ami a sorvégi összecsengés révén a két szó részleges hangalaki azonosságára, és ezáltal a közös szemantikai emlékezetre irányítja a befogadó figyelmét. (21)
Az általunk vizsgált szöveg mint diszkurzíva tehát a tükör szóból bomlik ki. A szó külső és belső formájának aktivizálásával a versbeli játék lehetséges értelmezései nyelvileg válnak motiválttá. Ebben a nyelvi automatizmust felülíró tevékenységben azonban már nem a tükör tükröző funkciója révén öntudatra ébredő versalany, hanem az alkotás folyamatában mint nyelvi cselekvésben megképződő szövegszubjektum épül fel, melynek nyelvi természetéből adódóan nincs léte a szövegen kívül.(22)

A TÜKRÖZÖ TÜKÖR - A DIONÜSZOSZ-MÍTOSZ MEGIDÉZÉSE

Mint láttuk, a szöveg alapmetaforájaként megjelölt tükör elsődlegesen tükröző tevékenységén keresztül válik értelmezhetővé, és éppen e funkciója által képes a Dionüszosz-mítosz megidézésére. Irodalmi és képzőművészeti források egyaránt bizonyítják, hogy a tükörnek fontos szerepe volt a gyermek Dionüszosz meggyilkolását közvetlenül megelőző mitikus és rituális történésben: a barlangban a gyermek trónra ültetésekor két Kurés táncolt kivont karddal a trón körül, miközben egy térdelő nőalak tükröt tartott a férfimód fölajzott fiú elé.(23)
A gyermek isten átesett ugyan a szétdaraboláson, mégis védve volt a megsemmisítéssel szemben, éppen a tükör által létrejövő találkozás segítségével, mely a feldarabolandó isten önmagára való emlékezését elősegítve megteremtette az újjáéledés lehetőségét: "Ha a gyermek Dionysos a játékai között tükröt is tartott, s a meggyilkolása előtt megpillantotta magát benne - s ezt tették a beavatottak az ő mintájára -, akkor ez mentette meg őt." (24) Világos tehát, hogy a tükör - tükröző funkcióján keresztül - az isten újjászületésének és ezáltal a rítus körkörös ismétlődésének letéteményese. A versbeli játék és a rituális tevékenység között egyrészt ez a körkörösen ismétlődő jelleg, másrészt a tánc tevékenysége teremt kapcsolatot. A gyermeki és a mitikus játék közti kapcsolat kultúrtörténeti szempontból nyilvánvaló: "Huizinga minden kultúrában felkutatta a játék mozzanatát, s különösen kidolgozta a gyermek és az állatok játékának összefüggését a kultusz >>szent játékával<<."(25)
Az orphikus történet a gyermekisten játékait is felsorolja - kocka, labda, pörgettyű, aranyalma, kereplő, gyapjú -, melyek a felavatás jelképeivé váltak.(26) A fiúisten játékainak többsége szintén rendelkezik a kerekség attribútumával: a labda és az aranyalma geometriai formája révén, míg a pörgettyű és a kereplő az általuk realizált körkörös mozgáson keresztül. A Dionüszosz-mítosz megidézése tehát nemcsak a játékeszközként megjelenő tükröző tükrön, hanem a versszövegben és a mitikus történetben megjelenő többi játék közös attribútuma révén is reflektált.
Fontos momentum továbbá, hogy a megidézett mítosz esetében gyermekistenről van szó, akinek kultuszában a gyermekség állapota különösen fontos.(27) Mint láttuk, a vers játszó alanya szintén gyermekként definiálódik, olyan gyermekként, aki a tükörrel való játékon keresztül indul el az önreflexió útján.
A vers zárlata ("s játszom, hogy akik alusznak, / gyerekek") - ami az alvó családtagokon túlmenően a halottakra történő utalásként is értelmezhető - szintén a gyermek Dionüszosz mitikus funkciói révén nyer magyarázatot.(28) A saját önazonosságát felfedező gyermeki tudat még lét és nemlét határán mozog, éppúgy, ahogy az életből távozó tudata. A gyermekisten alakjában mítoszának alvilági vonatkozásain keresztül e két funkció egyesül: "Az az állapot, amelyet a gyermek képén át nézve úgy írtunk körül, hogy: a nem-léttől még teljesen el nem szakadva - mégis lenni, körülírható így is: a léttől még teljesen el nem szakadva - mégsem lenni. Az elköltözött embereknek ezt az állapotát is gyermekistenek képe fejezi ki antik sírokon. [...] És itt, ugyanebben a síri világban vagyunk Dionysos sötét szinének legmélyebb árnyalatában. Nincsen szimbóluma, amely síri ábrázolásokon ne jelenne meg és ne jelenítené meg őt. Amit az antik ember őbenne tudott, az nemcsak az imént leírt állapot két irányának lebegő egyensúlya volt - keletkező gyermekek és elszálló lelkek lebegése lét és nemlét között - hanem a lefelémenő irány biztos megfordulása: kibontakozása a legmagasabbá, a legerősebb előlépése a leggyengébből."(29)
Látjuk tehát, hogy a szöveg diszkurzív középpontjában álló tükör a vers alanyának és a mítosz szereplőjének metaforikus viszonyát teremti meg tükröző funkciója által. A "Látszom fénybe és tükörbe" sorban a megidézett mítoszon keresztül a vers alanya önmagát Dionüszoszként pillantja meg. Az én megkettőződését létrehozó, és ezáltal önreflexióját tematikus szinten is elindító tükör Dionüszosz alakján - azaz a mítosz megidézésén - keresztül válhat a szubjektum önértelmezésének nyelvi lehetőségévé. A lírai alany és a mitológiai hős közt létesülő metaforikus kapcsolatot egyfelől gyermeklétük és gyermekjátékaik hasonlósága, másfelől a tükör által ily módon megteremtődő önazonosságuk motiválja, tevékenységeik közt pedig a körkörösség - a versbeli játék körkörös jellege, illetve a rítus eredendő körkörössége - hoz létre megfelelést. A vers szimbólumrendszerén keresztül tehát az önazonosítás folyamatába a mással való azonosulás mozzanata épül be, ami az önmegértés folyamatában azért elkerülhetetlen, mert "az én nem közvetlenül, csupán közvetve érti meg magát, különböző kulturális jeleken keresztül megtett kerülőutakon."(30)

APOLLÓN ÉS DIONÜSZOSZ HARCA ÉS EGYSÉGE

A versen végigvonuló fény-árnyék oppozíció Dionüszosz mitológiai alakján kívül Apollón képét is megidézi. A két istenség ambivalens kapcsolata szimbólumaikon keresztül tematizálódik a szövegben, elsősorban a "búvócskázom minden árnnyal / ... / a fénnyel, mely tovaszárnyal", "a tükörrel fényt hajítok / ... / s a nap - óriás aranypénz - / hirtelen ölembe roskad", valamint a "látszom fénybe és tükörbe" sorokban. A tovaszárnyaló fény többszörösen utal Apollónra, egyfelől az istenség melléknevét felelevenítve (szárnyas), másfelől az isten szimbólumán keresztül (fény). Nietzsche egyik korai műve alapján Apollónt nevezhetnénk "a principium individuationis fenséges istenképének, kinek mozdulataiból és pillantásából maradéktalanul szól hozzánk a >>látszat<< teljes gyönyöre és minden bölcsessége, szépségével együtt."(31) (Kiem. az eredetiben.) Ez az idézet két fontos dologra világít rá az istenséggel kapcsolatban: egyfelől arra, hogy személyétől elválaszthatatlan az individuum fogalma, másfelől pedig ő az apollóni álomállapot - a szép látszat állapotának - megteremtője, amennyiben jövendőmondó istenként az álmok és a belső fantáziavilág fölött is uralkodik.(32) Ennek értelmében a vers zárósorában megjelenő alvó gyermekek képe - amit átvitt értelemben a halottakra történő utalásként értelmeztünk - nemcsak Dionüszosz, hanem Apollón alakján keresztül is interpretálható. Az alvást, és tőle elválaszthatatlanul az álmot, gyakran egyfajta határhelyzetként, lét és nem-lét érintkezésének köztes mezejeként értelmezik, némileg hasonlóan az önnön létezését tudatosító gyermeki tudat, vagy a létből éppen távozó ember tudatához, ami szintén a lét határszituációjaként jelenik meg a számunkra. (Dionüszosz gyermekisten mitológiai alakjában éppen e két határhelyzet egyesült.) Ennek értelmében a vers utolsó sorában - a gyermek, az alvás és a halál képén keresztül - az én határhelyzete különös nyomatékkal fejeződik ki.
Ismeretes, hogy látszat és valóság kettősségének feloldása, illetve a mélységgel szembeállított felület felértékelése mily fontos eleme Kosztolányi gondolkodásának: „A harmadik út, amely Nietzsche téziseinek elfogadása nyomán megnyílt, a >>látszat világ<< és az >>igazi világ<< teoretikus azonosítása, következésképp a felület fölértékelése. Itt persze, maga Nietzsche is tett egy további lépést: a Bálványok alkonya már idézett tézise ("A >>látszat<< világ az egyetlen világ") magában foglalja mindazt, ami - látni fogjuk - Kosztolányi számára is különösen fontos lett..."(33) Lengyel András a Szavak című verset idézve megállapítja: "1922-ben pedig azt a tapasztalatát rögzítette, hogy >>Itt lenni nem lehet, csak látszani / és élni-halni nem, csak játszani<<. Kétségtelen persze, hogy - versekről lévén szó - e sorok létrejöttében a formaképzés szükségességei éppúgy alakítólag hatottak, mint a látszat-elvűség intellektuális (nietzschei) sémája."(34) (Kiem. É.L.) Ha az iménti versrészletet az általunk vizsgált 1910-es költeménnyel összevetjük, megállapíthatjuk, hogy a látszat-elvűség, látszat és valóság kettősségének feloldása már az életmű egészen korai szakaszában jelen van. Amint már hangsúlyoztam, a játszom és látszom lexémák soreleji ismétlése ("Játszom én és táncolok, / látszom én, mint sok dolog. / Látszom fénybe és tükörbe, / játszom egyre körbe-körbe") az elemzett versben sem magyarázható csupán formaképzési szükségszerűséggel, a reddícióként is felfogható anaforikus ismétlés a két szó eredendő összetartozására világít rá mind a versben, mind az életműben. A versben tehát a látszat-elv első megfogalmazását kell látnunk, ami több versen keresztül végül is az Esti Kornél éneke felé mutat.(35)
Mint láttuk, a "játszom én és táncolok" verssor színészi játékként is értelmezhető, és mint ilyen a két istenség megidéződését a játékfogalom újabb jelentései felől (színmű, színészi játék, művészet) teszi motiválttá a dráma műfaján, illetve a görög színház kialakulásán keresztül. Ismeretes, hogy Dionüszosz március végi ünnepén - a Nagy Dionüsziákon - kecskebőrbe öltözött énekesek kara tánckíséret mellett különleges dalokat, ún. dithüramboszokat adott elő. Ezekből fejlődött ki a görög tragédia, míg a vidéki Dionüsziák tréfás dalaiban a komédia elődjét kell látnunk. A versbeli játék ebből az aspektusból a művészi tevékenység és a művészet metaforájaként válik értelmezhetővé. Tudjuk, hogy Nietzsche a művészetet a játékból eredeztette,(36) és a műalkotás létmódját Gadamer is a játékból kiindulva közelíti meg.(37) Huizinga, aki kultúrtörténeti szempontból vizsgálja a költészetet, szintén játék és költészet eredendő összetartozását hangsúlyozza. "A költészet eredeti funkciójában, mint a korai kultúra tényezője játékban és játékként születik." "Minden, ami költészet játékból lett: az istentisztelet szent játékából, a lényegkérés ünnepi játékából, a verseny harci játékából, dicsekvésből, ócsárlásból és gúnyból, az ügyesség és ész játékaiból."(38)
Nietzsche az egész ókori görög irodalmat e két isten kölcsönösen egymásra ható viszonyából eredezteti, az apollóni és dionüszoszi művészet közti eredendő különbséget pedig a szubjektum kérdéskörével kapcsolja össze. Apollón a principium individuationis isteneként meghúzza az egyén határait, az önismeret és a mérték követelményével elválasztja egymástól az istenek és emberek világát, míg a dionüszoszi önfeledtség állapotában az individuum elenyészik és az istenivel egyesül: "A szüzek, akik babérággal a kezükben ünnepi menetben Apollón templomához vonulnak és közben körmeneti énekeket énekelnek, maradnak, akik voltak, és megőrzik rendes, polgári nevüket: a dithürambikus kar átváltozottak kórusa, akik polgári múltjukat, társadalmi helyzetüket tökéletesen elfelejtették."(39) A dionüszoszi művészet feltétele tehát az empirikus-biografikus én önazonosságának feladása: "...a lírikus képei nem egyebek, mint ő maga, s mintegy csak önmaga különféle objektivációi, amiért is önmagát mint e világ mozgató középpontját "én-nek" mondhatja: csakhogy ez az Én nem az éber, az empirikus-reális ember énje, hanem az egyetlen ténylegesen létező és örök, a dolgok lényegi alapjában nyugvó Én."(40) (Kiem. az eredetiben.) Az alkotó művésznek tehát el kell szakadnia személyes élményeitől, vágyaitól, hiszen "...a szubjektum, az akaró és egoisztikus céljait követelő individuum csakis a művészet ellenfelének gondolható el, nem pedig az okának és az eredetének. Amennyiben azonban a szubjektum művész, úgy máris megváltást nyert individuális akaratától, és mintegy médiummá lett."(41) Látható, hogy Nietzsche szerint az alkotásfolyamatot az individuum feladásának folyamata előzi meg; az alkotásban felépülő új költői én (szubjektum) megszületésére kizárólag így van lehetőség.(42)
A vers szimbólumrendszere jelzi Dionüszosz diadalát Apollón felett: "a tükörrel fényt hajítok / ... / s a nap - óriás aranypénz - / hirtelen ölembe roskad'. Ezek a versmondatok az individuum felszámolásaként értelmezhetők: a Dionüszosz istenhez köthető tükör "megöli" Apollónt, azaz a napot; a principium individuationis összeroskad, az én elveszíti önazonosságát, ami azonban egy új szubjektivitás megszületésének előfeltételeként is elgondolható. "Elveszett az individuum, minden határával és mértékével beleolvadt a dionüszoszi önfeledtségbe, és rég nem emlékezett már az apollóni szabályokra... És ilyenképpen, ahol csak a dionüszoszi áttört, az apollóni ott mindenütt megszűnt és megsemmisült."(43) (Kiem. É.L.)
Az imént idézett verssorokat ritmikai jelek is kiemelik. A szinte a vers egészén végigvonuló 4/3-as osztású hetes, illetve 4/4-es osztású nyolcas sorok ritmusa itt megtörik ("s a nap - óriás aranypénz - / hirtelen ölembe roskad"), ami mindenképpen jelzés értékű az értelmező számára. Ismeretes az a verselméleti álláspont, mely szerint a ritmikai tendencia konzekvens ismétlődése monotonitáshoz vezet. A ritmikai elhajlás következtében az olvasói várakozás megtörik, a zeneiségét elvesztő ritmus pedig újra zenévé válik. Az imént idézett sorokat nyolc felező nyolcas előzi meg, így azok ritmikai elhajlása mindenképp szembetűnő. Úgy vélem, a versritmusban lezajló változás szintén a dionüszoszi elv érvényesülését jelzi, amennyiben Nietzsche nyomán elfogadjuk, hogy a zene csak látszólag apollóni, valójában azonban dionüszoszi művészet: "Ha látszólag a zene már apollóni művészetként volt is ismeretes, egész pontosan mégis csupán a ritmus hullámveréseként volt az, melynek ábrázolóerejét apollóni állapotok megjelenítésére fejlesztették ki."(44) (Kiem. É.L.) Az idézett verssorokban tehát a ritmikai elhajlás következtében újra zenévé váló ritmus a dionüszoszi zenét juttatja érvényre.

HATÁRHELYZETEK TALÁLKOZÁSA: JÁTÉK ÉS GYERMEK-LÉT MINT A KÖLTÉSZET METAFORÁI

A vers utolsó sora - "s játszom, hogy akik alusznak, / gyerekek" - többféle értelmezési lehetőséget kínál, ám ezeket szintaktikai és szemantikai alapon mégis eldöntetlenül hagyja. Ha a mondatban a játékot tevékenységnek fogjuk fel, akkor az azt játszom, hogy alusznak vagy az azt játszom, hogy gyerekek kijelentések külön-külön értelmesek lennének, egybeolvasva azonban - azt játszom, hogy az alvók gyerekek - a második tagmondat kérdésessé teszi a játék tevékenység-jellegét. Amennyiben a játékot a tudat egyfajta szerepjátékaként értelmezzük, az úgy csinálok, mintha gyerekek lennének azok, akik alszanak kijelentést kapjuk. Ekkor arra irányul a kérdésfelvetés, hogy az alvók gyermekek-e vagy sem. Úgy vélem, a mondat megoldhatatlan grammatikai kétértelműsége, sajátos agrammatikalitása, a benne figurálódó szavak értelmezésére szólít fel, s ennek alapjául az a korábbi észrevétel szolgálhat, mely szerint mind az alvás, mind pedig a gyermek képén keresztül olyan határhelyzet bontakozik ki a verssor kapcsán, mely lét és nem-lét, reális és irreális határán lebeg.
A verssor első szava felerősíti ezt a "lebegést", hiszen szintén egyfajta határként írható le. A játék, noha a mindennapi élet része, megakasztja a valóság menetét, és időleges, saját céllal bíró aktivitásként egy sajátos rendet megvalósító pszeudovalóságot hoz létre, mely nem ellentéte, hanem sokkal inkább kiegészítője a való világnak. A játék helye és időtartama által is különválik a közönséges élettől: "Játék közben elveszítjük az időérzékünket. Az évekből napok lesznek, a percekből századok, és a tér is eltolódik, kitágul, vagy összezsugorodik, játékaink magasba nőnek, és az ég lehajlik a szobánkra."(45) Kosztolányi idézetéből világosan kitűnik, hogy a játék idő- és térélményünk átformálásával sajátos tudatállapotot hoz létre, mely nem egyszerűen leképezi, hanem sokkal inkább újrateremti és átértelmezi a valóságot. A játék éppen a világ megismerését és értelmezését célzó tudatformaként válhat a gyermek elsődleges tevékenységévé. Mint láttuk, a versben gyermekként aposztrofált versalany számára a játék az én öneszmélését teszi lehetővé, ami a lét és nem-lét határán mozgó gyermeki tudat alapvető tapasztalata.
A játék metafora különösen alkalmas a művészi alkotásfolyamat mechanizmusának bemutatására. Amellett, hogy a művészi tevékenység eredetére ad lehetséges magyarázatot, a játékban feloldódó individuum képe az alkotásban mint gyermeki játékban önazonosságát ideiglenesen feladó és identitását ismét felépítő szubjektumként válik értelmezhetővé. A művésziben való feloldódás azonban aktív cselekvés, amikor az esztétikai tapasztalatba bevonódott szubjektum maga is értelmezői pozíciót tölt be.(46)
Az önreflexiót elősegítő tükör szintén ambivalens természetű: a tükrözés által létrejövő tükörkép reális és irreális határán lebeg. A tükörkép létezésének paradox volta éppen abban áll, hogy egy valóságos objektum megjelenítőjeként nem bír saját fizikai léttel. Mivel léte elválaszthatatlan attól, amit megjelenít, kérdés, hogy tekinthetjük-e reális létezőnek. A tükröződés jelenségét ugyanakkor - irreális természete ellenére - az önismeret ősjelenségeként határozhatjuk meg.(47) Ennek alapján úgy vélem, hogy a vers trópusai az önreflexió sajátos formáiként arra hívják fel figyelmünket, hogy az önmegértés, önmagunk újrateremtése mindig valamilyen "kimozdított léthelyzethez", határhelyzethez köthető.
A versben a valóságos és nem valóságos határán elhelyezkedő játék a gyermeki léthelyzettel kapcsolódik össze. Kosztolányi számára azonban a gyermeki határlét nem pszichológiai, hanem nyelvi természetű, és éppen emiatt válhat a játszó gyermek az alkotó költő metaforájává. A nyelvet tanuló gyermek a világhoz még szemléleti úton közelít, gondolkodásának az érzékelés, és nem a fogalomalkotás az alapja: "A gyermekek csodálatos idegennyelv-tanulási képességében sem hiszek. Előnyük a felnőttekkel szemben pusztán az, hogy szemléleti úton gondolkoznak, mint az ősember, s nem fogalmakban, mint mi..."(48) A gyermekhez és az ősemberhez hasonlóan a költő gondolkodásának is az érzékelés, és nem a fogalomalkotás az alapja: "Az igazi költők pedig mindig széplelkek voltak, esztéták, a szó legnemesebb és leggörögebb értelmében - hiszen az esztézis érzéki észrevételt, érzéki és érzékletes teremtést jelent -, s a széplélek, az esztéta az, akinek a világ mint látvány és kép létezik."(49) (Kiem. É.L.) A nyelvi határlét állapotában - vagyis a szemléleti alapú, képi gondolkodás következményeként - a gyermekhez hasonlóan az alkotó költő is eleven valóságként tapasztalja meg a nyelv eredendő metaforikusságát, jelölő és jelölt kapcsolatának motivált természetét: "Hipnotikus hatása van a szónak. A gyereknek mindegyik szimbólum. Ami a felnőttnek eszköz, az neki varázsos játék. A művész, aki jobban ismeri a szó és a fogalom kapcsolatát, mint a gyakorlati ember, nagyon közeledik a gyermek szószemléletéhez. Amikor ír, meglazul ez a merev kapcsolat, és - a fantázia ellenőrzése mellett - minden lehetségessé válik. Itt kezdődik a szavak fölényes élete, a szavak kultúrája, a költészet."(50) (Kiem. É.L.) Mint látjuk, a szó művészete (a költészet) éppen amiatt válhat Kosztolányi számára varázslatos játékká, mert képes a szó és fogalom kapcsolatának megújítására, jelölő és jelölt konvencionális viszonyának felülírására.(51) A rím is ebben a másodlagos értelemben válik nyelvi "játékká" Kosztolányi költészetében: "Az igazi rím mindenkor könnyű és mindenkor játék..... Általa valahogy kisiklunk a fogalmak börtönéből. (...) Egy tárgy áll előttünk, s mi nem érezzük a súlyát, csak a zenéjét. Meglazítjuk a fogalom és a neve között való ősi kapcsolatot, amelyet évezredek óta nem mert megbolygatni senki, s a fogalmat mással, egy merőben idegen tárggyal kötjük össze, nem az okság törvényeinek, de egy magasabb princípiumnak, a minden dolgokat átható zenének alapján. Micsoda illúzió és micsoda felszabadulás. Annak a külső jelképe, hogy a vers függetlenít minden realitástól."(52) (Kiem. É.L.) A gyermeket ennek értelmében azért tekinti Kosztolányi "született versfaragónak", mert nyelvi érzékenységéből adódóan még ösztönösen érzi a hasonló hangzású szavak hangalak által őrzött belső formájának szemantikai összetartozását.
A nyelv (újra)teremtő természetén alapuló és ezáltal a realitástól függetlenítő költészet tehát szintén határhelyzetben van, amennyiben a referencia megkettőzésével új nyelvi-költői valóságot hoz létre: "Ekkor [ti. a serdülőkorban] történik az a lelki hasadás, mely valakit egész életre írni kényszerít, és a valóság fölé egy másik, elképzelt, de éppoly létező valóságot építtet vele, az egyénisége fölé egy másik, elképzelt, de éppoly létező egyéniséget, mely nem tükörképe az előbbinek, hanem álma..."(53) Világos, hogy Kosztolányi szerint a költészet a realitással párhuzamosan létező valóságot teremt, s talán nem véletlen, hogy ennek leírásakor a tükörkép és az álom megnevezéseket használja. A művészet által megteremtődő valóság azonban az empirikus-biografikus én felszámolásával jár, ami egy új költői szubjektivitás (Kosztolányi szavaival egyéniség) megszületéséhez vezet.
A versen végigvonuló beszédmódbeli megkettőződés, mely a szöveg önreferencialitására irányítja figyelmünket, a versben megjelenő alkotó-én jelenlétét demonstrálja, mely sem az egyes szám első személyű versalannyal, sem pedig a biografikus szerzővel nem azonosítható. A tárgyi értelemben vett játék leírásánál megjelenő metaforák, illetve a játékfolyamatot bemutató sorok a gyermeki beszédmódot idézik, míg a vers ritmusa és rímszerkezete gyermekkorunk mondókáira emlékeztetnek. A vers töréspontjain azonban olyan "kiszólások" találhatók ("játszom ennen-életemmel"; "játszom játszó önmagammal"; "a kisgyermek is játékszer"), melyek láthatóan eltérnek az uralkodó beszédmódtól, és a felnőtt megszólalásmódját idézik. Úgy vélem, az idézett sorok az alkotást gyermeki játékként definiáló alkotó személyiség autoreflexív megnyilvánulásaiként válnak értelmezhetővé. "Elérkeztünk arra a pontra, mikor az író már nemcsak tárgyát látja, melyet meg kell írnia, hanem önmagát is, és pedig abban a pillanatban is, amikor ír." - írja Kosztolányi a modern művészet kapcsán.(54)
Úgy gondolom, hogy a versszöveg három - egymástól többé-kevésbé jól elkülöníthető - alanyiság létrejöttét demonstrálja. A tükörrel játszó kisgyermek, azaz a lírai hős, a játék folyamatában, a tükör tükröző funkciója által megidézett istennel teremtődő metaforikus viszonyán keresztül tesz szert önazonosságra. A szöveg autopoétikus sorai a saját alkotói tevékenységét témává tevő költői én jelenlétére utalnak, míg a szöveg nyelvi metaforikájában a tükör szó külső- és belső formáját verstémává tevő szövegszubjektum - a szöveg mint szubjektum és a szubjektum mint szöveg - épül fel, ami végső soron a szövegre mint nyelvi képződményre irányítja a befogadó figyelmét.(55)
Ennek értelmében a versszöveg az önértelmezést teszi meg témájává. "Az vagyok-e, akinek gondolom magamat? Nietzsche hatása valószínűleg főleg abban nyilvánul meg Kosztolányinál, hogy minduntalan visszatért ehhez a kérdéshez. Esti Kornél alakja arra emlékeztet, hogy a személyiség önazonossága soha nem magától értetődő, az emberi én mindig osztott és teremtett."(56) (Kiem. É.L.) Nem véletlen tehát, hogy Kosztolányi műveiben az önértelmezés, illetve ezzel kapcsolatban az én identitásának kérdése visszatérő téma. Kosztolányi poétikai elveit szem előtt tartva, úgy vélem, hogy költői tevékenységének egésze az én újrateremtett önazonosságának, szubjektum voltának kivívása körül forog.

[ Az oldal tetejére ]